這是一部優點和缺點都很明顯的作品。
被一些人吐槽為“摳書式改編”的劇版《三體》，討好了大量原著黨和大劉粉絲的心，在大結局之際，豆瓣評分也逐漸走高，拿下了8.5分的高分。無數曾經只存在于他們腦海的畫面，最終得以用視聽語言的方式呈現出來。
總導演楊磊和總視覺導演陸貝珂，也是小說《三體》以及劉慈欣本人的粉絲。面對這部站在人類科幻文學巔峰上的作品，主創團隊在進行影視化創作時，向鈦媒體APP坦言，小心翼翼，十分謹慎，從始至終抱著一顆敬畏之心。
【資料圖】
然而，這部作品目前被詬病最多的地方，也在于“還原原著”。
《紐約時報》電視劇評論家邁克·黑爾（Mike Hale）認為，這是一部“忠于原著的平庸之作”，“除了讓角色重復書中的話，該劇沒能找到更有趣的戲劇呈現方式”，“演員大體上沒有很出彩的表現”。劉慈欣筆下很多對話，似乎直接原封不動從書中搬到了屏幕之上。在前20集之中，大部分主要情節和原著中差不多。這讓劉慈欣的粉絲無比感動，卻也會讓一些普通觀眾不明所以。
事實上，影視作品和小說本質上存在差異。小說以文字描繪，具備海量信息以及想象空間，而影視化則需要將這些想象的場景逐一落地。劇情前期節奏推進緩慢，大量無意義的閃回，以及，影視語言邏輯上無法交代清楚來龍去脈導致的劇情跳脫，是觀眾對這部劇批評最為密集之處。
但無論如何，科幻劇集《三體》最終落地的意義是非凡的。從宣布影視化到今年正式上線，電視劇版《三體》經歷了長達7年的時間。直到2019年，才最終確定了制作團隊和拍攝方案。而剛一開機，就撞上了2020年新冠疫。這四年制作期間遭遇的波折，不難想象。
作為硬核科幻“三體”IP的首部電視劇集，它的完成度極高。而在《三體》之前，中國的電視劇作品，幾乎沒有出現過這樣級別的長篇高寫實科幻劇集。其采取的動捕加CG拍攝的方式，在國內電視劇領域里，也尚屬首次運用。
2萬字的“小作文”毛遂自薦
作為一個“燙手”的IP，當《三體》要影視化的消息傳出之時，圈內很多創作者都望而卻步。
《三體》劇本創作過程，就花了長達4年的時間，從前期大家開始找劇本方向，還走了不少彎路。騰訊在線視頻影視內容制作部、天青工作室《三體》制片人汪悍賢告訴鈦媒體APP，直到2020年初，這部劇才完成最終開機前的定稿，在這個過程中，經歷了反復的修改和論證，非常消耗主創團隊的精力。
總導演楊磊雖然是《三體》的粉絲，但是，當總制片人白一驄找他拍《三體》的時候，他也是懵的，沒有立刻答應。
但他也覺得特別激動。楊磊在鈦媒體APP采訪時說，從2006年起，也就是這部小說剛開始在《科幻世界》雜志連載的時候，他就開始追了，一篇一篇，一直追到了最后。更為重要的是，這本書對他來說，不僅僅是一本科幻小說那么簡單，其中承載的世界觀和價值觀，對他自己的價值觀有很深刻的撼動。之前，他還去參加過一些課程，老師們還會拿著《三體》故事當哲學課來講。
能親自操刀《三體》的拍攝，是挺讓人興奮的。于是，他與他的小伙伴——《三體》視覺導演陸貝珂說了一下這件事。
同為“三體”迷的陸貝珂，一聽到這個消息，立馬說，“那拍啊！你有什么可想的！”他甚至還說，“我們生命跟《三體》能夠重合一次，此生無憾。”
陸貝珂自稱“老科幻迷”，從小喜愛看國外的科幻小時，后來也成為了劉慈欣的粉絲。1999年，陸貝珂以做特效進入了影視行業，2008年，自己開了一家特效公司，一直在積累特效相關的經驗。直到2019年，當出現了制作《三體》的機會的時候，他意識到，必須抓住這個機會。
不過，楊磊還是覺得，需要再想想。于是，他回去兩天把書又重新讀了一遍。他照著小說情節，一場又一場，重新想了一遍：如果是他來拍，要怎么去處理每一場戲，這一章是什么狀態，那一章又是什么狀態。當他把這事情都想得七七八八差不多了，他覺得，能把《三體》影視化有了七成把握，這事可以干。
他沒有想到的是，陸貝珂比他想象的還要焦急。當時，陸貝珂一整晚沒有睡著，第二天，他就給楊磊寫了一封2萬多字的信，用他的思路解讀了一遍小說。勸楊磊說，這部戲必須要接。
陸貝珂對鈦媒體APP說，當時給楊導寫信，一方面是想給他打氣，另一方面，他分析了《三體》的第一部之后認為，沒那么大的絕對的技術困難，只要把握好重點，是有可能在有限的資源內，通過技術能力把它做出來的。
有了這封2萬多字的信，再加上楊磊自己重新讀了一遍原著，他對陸貝珂說，行，咱就干！
后來，楊磊跟白一驄說了自己的想法，也給騰訊視頻方面寫了一封自薦信，表明一定要拍攝《三體》。信中大意說明了，第一，他是超級粉絲；第二他自己已經認真地思考過，不是一拍腦門的沖動；第三，他和他的伙伴陸貝珂可以配合，且確實有這個技術儲備。
從第一天開始決定要拍《三體》，直到前段時間上線播出的時刻，整個團隊都保持一種興奮的狀態，但也面臨了很多壓力。
楊磊對鈦媒體APP說，將近四年的時間里，日日夜夜，每時每刻，連做夢的時候都在想明天怎么辦。這種三到四年的高強度工作，如果不激動、不興奮，很難往下走下去。因為中間會有很多坑坑洼洼的事情，也會摔跤，有的時候也會迷茫。如果不是一個信念，一個興奮的狀態撐著，其實是走不動的。
屬于中國的“現實主義科幻”
在科幻影視作品的起源的國外，有類似蒸汽朋克、末日廢土、太空歌劇一系列形式或者流派，以及其對應的內容核心，但在楊磊的認知中，《三體》是屬于中國的科幻，是一個很中國的故事，而不是模仿西方科幻作品。
問題在于，粒子對撞機、火雞和農場主、倒計時、宇宙閃爍、三體游戲、古箏計劃等，很多劉慈欣筆下充滿想象力的高能場面，該如何得到視覺化呈現？
從文學作品到影視劇，如何從宏大敘事改編成線性敘事，劇情該如何表現和推進？改編后是否能得到《三體》原著迷的認可？盡管現有的特效技術能夠實現極具想象力的炫酷的畫面，但能否呈現符合《三體》精神內核的效果？作為一部所謂的“硬核”科幻作品，劇中是否會出現科研人員或者專業人士無法忍受的漏洞？
在開會的第一天，楊磊說的第一句話就是，“老師們、朋友們，我們現在開始暫時忘掉我們拍的是一部科幻巨著，要用一個現實主義的態度來做這件事。”
他想的是，拍《三體》第一件事就是，不要去想流派，想特效，而是要讓中國的觀眾相信這個故事。而相信的基礎在于，主創團隊先要把現實中的感受代入進來。
所以，他在劇集開始設置了大篇幅，描述2007年北京到底是什么樣。比如說，廣播里一直在播放的聲音是，2008年奧運會籌備的進程。他希望空氣里面彌漫著全都是現實的感覺，讓觀眾覺得這是一部“好真”的片子。
但只要觀眾一步一步地看下去，就會發現這份“真實”中，蘊藏著各種各樣神秘的東西，到了后面，還出現了外星人。楊磊所想要的《三體》的科幻，是一點點顯露出來，而不是一上來就塞滿各種科幻元素。
現實主義的手法來拍科幻，多數情況都是在和觀眾拉近距離，用真實的代入感來拍攝科幻。這樣制作的好處是，觀眾可以看到一個能夠相信的世界，而不是我們想象中的科幻世界。
這是他們在創作之初就想清楚的事情：不要賣弄地放大“科幻”兩個字，而要讓觀眾相信。
之所以這樣處理，是因為楊磊很清楚，《三體》能在世界范圍內獲得如此多的贊譽，說明這部小說本身的能量已經很大了。
他的團隊在創作的過程中，盡量沿著原著小說走，盡最大的可能把小說里面的內容、情節，世界觀、價值觀，以最保鮮的狀態，傳遞給觀眾。然后，再去把那些更燒腦、更不容易懂的事情講清楚，拉近和觀眾間的距離。像是史強這類角色，他們的視角其實是更貼近觀眾的，所以用這個的視角把這個故事講出來，以此來增加觀眾的理解能力。
演員于和偉飾演史強
楊磊這樣的思路同樣得到了平臺的認可。騰訊在線視頻平臺運營部電視劇IP運營中心負責人孫宏志對鈦媒體APP說，《三體》是一部國民級IP，但科幻題材還是有一定觀劇門檻的，這是需要重點突破的一個問題。
所以，平臺定下的策略也是，優先服務好原著黨。只有在圈子內形成一個非常好的內核之后，才能有進一步擴圈的可能性。劇版《三體》核心的受眾是書粉，通過核心書粉再往外圍科幻迷、高知群體以及更多電視劇觀眾擴散。最終，這部劇的用戶畫像，與他們當時的預期相一致，尤其是高活躍度的用戶。
科學的與科幻的
在長達一年的前期籌備期里，導演組幾乎每天都是在會議、探景、做方案的過程中度過的。《三體》影視化改編的坎坷，超過了主創團隊的想象。
決定了以現實主義的手法拍攝之后，楊磊一開始想的是，去科研單位去找所需要到道具和場景的實際原型做參考。但又因為《三體》拍攝是保密項目，楊磊還不能自爆來意。當他去納米中心等科研單位尋求幫助的時候，遭到了“科研單位不接待劇組”的理由拒絕。
于是他只能網上找資料。但是楊磊團隊發現，依據圖片資料，遠不能達到劇組的拍攝要求，不得已，劇組只能“解密”，再次向科研單位提出，是為了拍攝《三體》因而有需求。沒想到，對方一聽說是這事情，立馬很興奮地拉來了一群博士和博士后，舉辦了好幾場討論會、座談會，回答劇組中，科學小白工作人員的各種提問。
光是這項工作，就花了整整三個月的時間。在交流中，楊磊團隊向科學家們學習了大量原著中的科學內容，還前往密云射電天文觀測基地現場考察，對細節研究得很深入。導演組和道具組還專門記了一整本筆記，深怕哪里會出錯。畢竟，只有把這些東西都想清楚、摸透，才能知道怎么將它的魅力拍出來，才會有一種“真實”的質感。
舉個例子，葉文潔按動按鈕，天文望遠鏡到底怎么做才能對準太陽？主創團隊一開始看小說的時候，還以為是會手動或者有其他的方式，但經過與科學家們大量的研討學習，才知道，其實它是有一整套嚴密的、精密的儀器來控制這件事情。這場戲里，它其實是需要有一本太陽志，在某個地理位置相應輸入一個坐標，最終才能發射。
但作為一部科幻作品，與科學本身是存在差異的。而邀請科學家做指導的意義，在于區分原著中，哪些是科學部分，哪些是科幻部分，制作團隊力求在科學部分做到真實。
雖然打下了現實主義基調，但科幻劇畢竟與常規拍攝生活戲和諜戰戲等不太一樣。
作品的設定越多，需要前期準備的東西就越多，不能到了現場再解決。諸如光線、心理恐怖，這些或許還能在現場解決，但像古箏行動、游戲里動畫的內容，都需要預制。楊磊說，有的時候，準備時間可能長達兩三年。大部分功課都是在前期，提前去做大量的準備工作，現場其實就是完成準備工作中的一部分而已。
他以“古箏行動”里的那條河向鈦媒體APP舉例，團隊原計劃是去巴拿馬實地拍攝，后來因為疫情的原因擱置。美術組大概十幾個人，在全國各地花了三個多月，找一條相似的河。到后期分鏡頭，在實拍之前，楊磊做了一個30分鐘左右完整的動畫片，從畫分鏡、到動態預演到配樂，最后形成了這支動畫。實拍的時候，所有的工作人員拿著這支動畫片，一個鏡頭一個鏡頭地，對照著去拍攝這場大戲。
除了前期的準備，《三體》的整體剪輯也用了一年半的時間，而在常規情況下，電視劇的后期剪輯只需要四個月左右。
與大多數拍攝的劇集是靠臺詞、人物關系來推進不同，《三體》的特殊之處是有大量的戲需要靠感受、情緒來推進。這不同于制作團隊以往剪輯電視劇的經驗，所以他們一直在不停地嘗試各種方案，甚至在前三個月，只剪出了一集內容。此外，在作曲部分，常規電視劇可能一到兩個月左右完成，《三體》這次也進行了七個月，一首又一首地磨。
“動捕+CG”之下，演員“話劇式”表演
雖然有同樣的興奮與熱情，以及多年合作的默契，但是在特效部分，團隊出現了比較大的分歧。
劇中涉及到動畫的場景，“射手和農場主”的理論、臺球實驗、三體游戲，以及古箏行動等，都是不同的畫風，究竟該如何呈現？
一派認為，要用真人實拍，另一派認為，動畫的方式更好。因為游戲是需要建立感和距離感的，如果游戲里是真實的汪淼的臉，包括其他的人都是真人，那么，它就無法滿足游戲世界和真實世界的一種距離感。
在整個“三體”游戲的部分，時長約為在150分鐘左右，這相當于一部動畫電影的長度。
楊磊說，這就像是我們去看舞臺劇，很少有人把自己真實地帶入，認為這是真實生活中的感受。因為觀眾是坐在臺下，與舞臺有距離。這種距離感，它很微妙，但是又很重要。它會無形中把你帶入到你可以忍受的、你可以去相信的一個狀態，可以進入到一個故事的那種距離。
討論來討論去，團隊還是決定要用動畫的形式來表現，去強化游戲和真人的距離感。并且，為了照顧劇集“現實主義”的主基調，只能打造出一款用2007年，最晚2010年的技術的顯卡和CPU驅動的游戲。
汪悍賢對鈦媒體APP說，當時主創團隊決定用智能動捕、CG拍攝的方式去做“三體”游戲部分的時候，就預判到它的難度和工作量會很大。但沒想到的是，在落實制作的過程中，它帶給團隊的難度和工作量，超過之前的想象。
在整個“三體”游戲的部分，時長約為在150分鐘左右，這相當于一部動畫電影的長度。主創團隊用了兩到三年的后期時間，去完成了所有游戲部分的制作，這部分的壓力和挑戰可想而知。
特效技術之外，演員也是一個非常重要的因素。
科幻題材的劇集中，又有很多特效，如何幫助演員去更貼近角色本身？
楊磊在挑選演員的過程中，出發點是以現實主義為基礎。他為《三體》找演員的第一個要求就是，其現實主義的表演是否過關。此外，演員的配合度、對于角色形象的適配度等方面，也要統一考慮。
因為在特效的場景內，拍攝環境的四周都是綠布，這種戲考驗演員的信念感。陸貝珂告訴鈦媒體APP，在動畫部分，在實際拍攝的過程中，像是演員張魯一、于和偉，都是在動作捕捉現場做了動作捕捉和相關的面部捕捉、表情捕捉。
演員張魯一飾演汪淼
這對于演員來說，難度在于，所有的道具和環境上的尺度，全都是用一些假借的東西做的，有點像話劇的排練場。對于演員們來說，得靠導演組提供的一些資料，以及他們自己對于劇情和環境的想象來表演。在眼神上、動態上，還得全部表現得像在真的存在游戲里面那樣。
基于這樣的狀況，關于演員表演尺度的問題，導演組和演員們磨合了幾天。
與實拍鏡頭不同的是，當時攝制組可用的動作捕捉技術，有大概30%左右的動態損失。解決方案就是，演員就得演得比目標中的效果要更大，需要盡可能地去夸張他的動勢和表情。
在實際上拍攝的時候，演員在現場的演出的表現，更像話劇的效果，他的肢體語言和相關的表情的豐富度，其實觀眾在片中看到的實際效果，要更夸張一些。當然，這也是導演組與演員一遍遍磨合之后，演員們都接受和適應了這樣的表演方法后才完成的。
那些遺憾及破解之道
《三體》第一部在特效技術上，面臨不少技術困難，也留下了不少遺憾。
比如說，作為小說里非常重要的主線章節，紅岸基地環境營造的真實感，直接決定了最后劇中展現的這條故事線是否令人有代入感。在前期籌備時，導演組意識到，沒有任何現成的、完整的場景，可以符合劉慈欣在小說里描述的山上山下、遙遙相望的位置關系，更不可能去搭建一個巨型拋物面天線。
經過分析之后，從技術上，導演組把這些場景，切分成了七到八個外景地點，和十幾個內景地點，用傳統美術置景的方法，搭建了較小規模的一個基地內景和少量的外景。
劇中“紅岸基地”的畫面
陸貝珂告訴鈦媒體APP，這里面最主要的技術難點是，把這些散落在密云山上、北京棚內、東北黑河、北京通州等地方的內外景整合到一起，并使之看起來沒有什么破綻。
他的團隊采用的是，航拍掃描和CG建模的方式，設定了整個雷達峰和基地的全圖，按照這個全圖一點點拼起來了整個場景。
具體執行的時候，除了正常的室內外演員拍攝，在宏大的天線鏡頭方面，提前制作了預覽動畫，分別在夏末、秋初、冬季拍攝，以及掃描了很多山峰的數字資料，嚴格按照預覽拍攝了劇中出現的巨大天線的鏡頭，最后，再把特效制作的天線，合成到每一個山峰鏡頭里去。
原著里汪淼進入“三體”游戲的段落，是一個非常重要的主線。要還原這種原著里描述非常天馬行空的游戲內容，導演組討論過實拍、純動畫、“實拍+模型動畫”結合三種執行路線。
論證下來，在同等的預算條件下，實拍能達到的完成度是最低的。同時，他們又希望整體效果符合現實主義的質感，比如，游戲部分的直觀畫面上，做到類似于2007年最好的3A游戲大作的感覺，會更讓人有現實代入感。
最后，他們不得不老老實實做高精度游戲動畫的模擬，使用動作捕捉、表情捕捉及協同工作攝像機的拍攝流程，在畫面風格方面，像實拍部分一樣，堅持電影感光線和鏡頭設計，最終完成了汪淼他們進入游戲的情節。
在“古箏行動”的部分，主創團隊遇到的最大難題是在2020年，無法按計劃去巴拿馬收集資料，只能靠紀錄片，以及網上找的一些照片，來分析蓋拉得水道的地貌和水道特征。他們找了很多外景，也無法找到類似的可拍攝的地方。最終只能在五類不同的地方，來拍攝外景，用實拍鏡頭銜接和特殊道具、CG特效結合的方法，還原“古箏行動”。
《三體》還有一個震撼人心的名場面，是納米材料切割巨型游輪的場景，但這埋下了一個巨大的特效難點。
團隊雖然找到了很多船舶的設計資料，但像那么大的巴拿馬船型，是由很多金屬和綜合材料共同建造的，他們沒有找到任何現成的大型鋼制船舶被切開后的動力學資料，也沒有現成的數據分析這種綜合的金屬，以及，多種不同材料加在一起產生的應力形變，最后會形成一個怎樣的效果。
于是，他們只能一遍遍地在計算機里面做動力學測試，簡化船舶剛體的材料類別，最后，結合原著的描寫，突出船的重力感和扭曲的刺激感，模擬出來一種看起來還算合理的畫面效果。畫面風格和過程是比較寫實的，船的崩塌、散落最終定版造型是預先設計修飾過的。
楊磊說，在創作的過程中，遺憾肯定是有的，因為沒有任何一件事情是完美的。但對他來說，《三體》留下的遺憾很少，因為他認為盡力了，而且，整個創作過程中，一直抱有一種非常興奮的狀態。只要盡可能做好平衡和取舍，壓力或者遺憾的事情，他不會想太多。
（本文首發鈦媒體APP，采訪、撰文｜李程程）
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